"Чайка" для простых американцев

впервые сыграна в Москве

В Московском театре имени Гоголя показали новый спектакль Сергея Яшина по пьесе Теннесси Уильямса «Записная книжка Тригорина». Это мировая премьера. Даже на родине великого американского драматурга его вольную интерпретацию чеховской «Чайки» до сих пор никогда не играли.

Теннесси Уильямc очень любил Чехова. Особенно «Чайку». Плодом этой любви и стала пьеса «Записная книжка Тригорина». Как утверждают биографы главного американского драматурга XX века, Уильямc всю жизнь мечтал написать собственную версию русского шедевра. Его не волновали лавры борхесовского Пьера Менара, автора «Дон Кихота». Перевоплощаться в Чехова автору «Трамвая Желания» и «Стеклянного зверинца» было ни к чему: он и сам почитался как классик еще при жизни. Но под конец ее все-таки решил воплотить свою мечту. И переписал-таки «Чайку» своими словами. Говорят, он работал над «Записной книжкой» до последних дней. Но одна из душеприказчиц драматурга запрятала пьесу куда-то поглубже в архив, и даже когда текст после смерти Уильямса был обнаружен каким-то чересчур дотошным исследователем, она под любым предлогом противилась ее публичному представлению. Один раз разрешила читку — и все. Что и от кого именно защищала строгая дама (кстати, русская по происхождению), точно неизвестно. То ли Чехова от Уильямса, то ли Уильямса от критиков, то ли публику от Чехова, то ли собственное место в истории. Во всяком случае по отношению к местным зрителям женщина совершила форменное преступление. Дело в том, что Уильямc, переписывая «Чайку», заботился об интересах простых американцев: ему казалось, что в оригинале слишком много неясного, поэтому его ценящие ясность соотечественники не понимают Чехова. В сущности, он сделал попытку перевести знаменитый чеховский подтекст, над которым весь век ломала головы .театральная Европа, в текст. Грубо говоря, нарисовать Мону Лизу с улыбкой до ушей. Может быть, и смотрелось бы это странное сочинение забавно, когда бы не было так длинно. Сергей Яшин не решился поставить литературный курьез именно как курьез и отнесся к уильямсовскому опусу столь же серьезно, как, случись ему за нее взяться, отнесся бы к самой «Чайке». Приходится принимать эти правила игры (а что еще делать, если представление длится четыре с половиной часа?) и все первое действие прилаживаться к тому, что актеры, вроде бы следуя хрестоматийной канве, ведут себя так, как будто не играли свой спектакль. «Чайка» лет эдак пятнадцать. Завешанные какой-то темной болотной тиной декорации Елены Качелаевой вторят этому ощущению. Кажется, что исполнители напрочь позабыли текст и теперь обходятся не только своими словами, но и своими неумными догадками об истинных мотивах поведения персонажей. Выходит чересчур подробно, коряво и грубовато. Вообще, услышав некоторые «разъяснения» Уильямса, начинаешь понимать, за что все-таки так любят Чехова. В частности, за то, что старик Сорин, упрекая свою сестру Аркадину в прижимистости, никогда бы ни спросил ее по-кухонному впрямую: «Сколько ты потратила на шляпку со страусиными перьями?» После этого и кумпарсита, которую с деланной страстью вдруг отплясывают герои, и жест, которым Тригорин засовывает Нине Заречной в декольте пачку купюр, даже признания писателя в своей бисексуальности не выглядят вульгарными. Не будь пьесы «Записная книжка Тригорина», ее следовало бы выдумать. Сам Тригорин заявляет о своих правах на первенство в сюжете только ближе к концу спектакля. Он выносит приговор Треплеву, вслух оценивая его творения как бездарные, присутствует при его последнем диалоге с Заречной и совсем уж бесцеремонно отнимает у нее самые проникновенные места финального монолога. Потом раздается звук разрыва фугасной бомбы, который заменяет треплевский выстрел, и все опять долго танцуют — так долго, что катарсис настигает зрителя уже по дороге в гардероб. Вместо положенных рефлексий на тему «Почему застрелился Константин?» от спектакля Teaтpa имени Гоголя остается пошлый приступ антиамериканизма и обостренная на его фоне гордость за русских артистов. "Светлана Брагарник (Аркадина), Олег Гущин (Тригорин), Александр Мезенцев (Дорн), Иван Шибанов (Треплев) да и некоторые другие чеховских персонажей могли бы сыграть очень интересно. Моя знакомая, которой я рассказал об увиденном, отреагировала банально, но верно: «Ну и поставили бы „Чайку"». Театральные критики такой прямоты позволить себе не могут.

ВПЕРЕД, К ЧЕХОВУ…

«Искусство — это скандал»: формула Николая Эрдмана. Но скандал — не искусство, и надо не знать режиссера Сергея Яшина и его Театр имени Гоголя, дабы заподозрить (как — готово, уже заподозрили) скандальный умысел в обращении к пьесе Теннесси Уильямса «по мотивам» чеховской «Чайки» — «Записная книжка Тригорина»

Хотя... Сам-то я, при любви и доверии к театру и режиссеру, разве не задавался вопросом: зачем?! Когда есть сама «Чайка»!.. Впрочем, ответ предполагался. Пьеса-версия, которую создал гений американского театра, даже не опубликовав ее (так что премьера Театра Гоголя поистине «мировая»), — воплощение его любви-страсти к Чехову. Его желания... Присвоить? Нет, усвоить чеховский текст, примерив, нет, прирастив его к себе. И прирастил — до степени столь личной близости, что мелькнул гомосексуальный мотив (куда от этого было деться в приступе самовыворачивания?), а сама пьеса оказалась на перепутье между лирической беспощадностью Чехова и, скажем, жестокостью Жана Жене. «Разрушение и созидание, сострадание и жестокость, грубость и одухотворенность — причудливый сплав...» Это — американская критика об уильямсовской «Ночи игуаны», но вышло, что и об этой, такой «Чайке». Полагаю, Яшиным (и переводчиком Александром Чеботарем) овладела тяга понять: почему мир очарован нашим Чеховым? Не из-за картинок же русского быта — на то Островский, мира, увы, не очаровавший. Слегка забавно, когда в начале спектакля Маша и Медведенко приступают к тому, что называется нынче «заниматься любовью», словно копируя (пародируя?) очередной американский фильм, а спортивный Треплев похож... Ну, допустим, на Джеймса Дина. Но это так, может быть, даже в качестве театральной шутки. Однако степень национальной развоплощенности очевидна — иногда в форме досадной, как с резко омоложенным Шамраевым, чаще тактично: так, русопятенькая, кровь с молоком Нина Заречная (Алла Каравацкая), смахивающая на молодую Ларионову, вполне могла бы сойти и за американочку. Но в целом речь никак не может идти о нерусскости — скорее о надрусскости. Об общечеловеческой экзистенции, освобождающейся от локально узнаваемой плоти, так что блистательная Светлана Брагарник (которая и не умеет быть неблистательной) — это и наша провинциалка Аркадина, и, опять же допустим, ихняя Бетт Дэвис. Впрочем, первый акт со всеми уильямсовскими и режиссерскими вольностями — все же еще отчетливо «чеховский»; во втором доля преображающего соавторства возрастает. Маша (на чью роль и выбрана не полудурнушка, а красавица Оксана Афанасьева, Лариса из «Бесприданницы») перестает быть фигурой фона. Клуша Полина Андреевна (Ольга Науменко), надоедающая Дорну, получает свою драму жертвы мужского предательства (как Бланш из «Трамвая «Желание»?). Сам Дорн (Александр Мезенцев), обычно меланхолически-благостный, наводит на размышление, сколь разрушительна искусственная гармония, устроенная себе самому в кричаще негармоническом мире. Разрушительна не только для этого полумефистофельчика, но и для других: именно Дорн невольно указывает Треплеву выход в самоубийстве. И стиль второго акта не вдруг, но радикально меняется: торжествует поэтика условности, нонсенса. Скажем, проходная фраза Тригорина при игре в лото, тогдашнего заместителя телевизора: «У меня партия, господа», — может, повторясь неоднократно, явить абсурдную радость словно бы невероятной удачи... Стоп. А что слова Астрова об Африке, в коей жарища — страшное дело, или сообщение Чебутыкина, что Бальзак венчался в Бердичеве, — не знаки абсурда, корректировавшие чеховскую реальность? «Наш театр должен кричать, чтобы быть услышанным» (Теннесси Уильямс), вот и здесь всего лишь переозвучена, взята тоном выше не чья иная, а чеховская безыллюзорность. Что (кто) принуждает стиль так меняться — имея в виду внутренний, структурный первотолчок? Тригорин, постепенно становящийся главной фигурой, как, вероятно, даже наверняка в ранние годы для Уильямса ею бы стал Треплев (отличная роль Ивана Шабанова). Тот, чью уязвленную агрессивность загодя объясняет ремарка, обращенная автором «Стеклянного зверинца» к юноше Тому, по сути — к себе: «Его гложет совесть, но он вынужден поступать безжалостно — иначе не вырваться из ловушки». А Тригорин... Замечательный Олег Гущин, актер с внешностью и сложением героя, впрочем, предпочитающий играть неврастеников (Иванов, даже Карандышев), здесь играет... Не саму неврастению, но писательское сознание, неотрывное от самоедства. Не зря в финале этот Тригорин оказывается бессильным свидетелем последней встречи Нины и Треплева (впрямь автор, неспособный отвратить штуки, которые могут учинить его персонажи); пуще того, берет на себя ремарки «от автора», после чего все, странно сказать, взрываются в умопомрачительном танго. (Надо назвать вслед за прекрасным сценографом Еленой Качелаевой балетмейстера Марину Суворову.) И Брагарник, выходя на поклоны, сделает озорное па. Лицедейство! Игра! Но — во что, чем играем? И что ставим на кон? Спектакль решил для себя вечный спор: кто таков Тригорин — посредственность или талант? Хотя и Чехов в письме к Суворину говорил о «нас» (о себе) тригоринскими словами самоуничижения, но здесь Тригорин — двойник Уильямса. Воплощение авторских мук, отчего его исповедь перед Треплевым (не перед Ниной) — как отчет постаревшего и усталого художника перед своей же молодой ипостасью. (Кстати, я впервые задумался: случайно ли Чехов, с его абсолютным слухом, равнозвучно начал фамилии обоих соперников в творчестве и любви: «тр». Звук тревоги?) Да тут и вышел раздвоенный (или сдвоенный) внутренний (и по-театральному выплеснутый вовне) монолог художника, доказавший, помимо прочего, неисчерпаемость смыслов великой пьесы, заставивший снова понять: Боже, какая она великая! Гордость, к слову, вполне патриотическая.

Выжить!

Премьера пьесы Оскара Уайльда в Театре имени Гоголя

Вряд ли можно было ожидать от спектакля, который шел к премьере несколько лет, такой страстности, такого драматизма. Актеры в долгих репетициях обычно закисают, но в Театре имени Гоголя “потери тепла” не случилось. Этим спектаклем Сергей Яшин подтвердил свое положение режиссера-“собирателя”, а не режиссера-растратчика. 14 лет он строил свой театр и, наконец, достиг устойчивого успеха именно в последнюю пятилетку, вдоволь скопив вокруг себя свежие, “непросроченные” ресурсы. “Записная книжка Тригорина” - это спектакль очень крепкого театра. Яшин, порой кажущийся неэнергичным, возможно, даже инертным, смог в чеховской “Чайке” предельно обострить конфликт, а все смутные, импрессионистские желания персонажей сделать волевыми, “трехжильными”. Яшин увидел в Чехове не томную комедию деревенской жизни, но жестокую драматичную дуэль конкурентов в праве на творчество, соперников в праве на жизнь. Здесь, кажется, герои всерьез меряются силою, а сильные соблазняют слабых. Юношей Теннесси Уильямс, униженный отцом и отосланный к дедушке лечиться от нервной болезни, впервые читает чеховскую “Чайку” и узнает в Треплеве самого себя. Иван Шибанов играет именно такого Костю. “Выжить!” – вот слово, которое, кажется, он часто произносит про себя. В самом начале, отвлекшись от мальчишеской игры в мяч, Треплев слышит раскаты грома – неужели его спектакль сорвется?!! Премьера для Треплева – это борьба с обстоятельствами, то, что нужно сделать вопреки. Он суеверно садится на рукопись пьесы – Костя обязан добиться признания, как обязаны завершить победой последний испытательный бой самые слабые спортсмены – претенденты на вылет из сборной. Для него путь к успеху – сплошные тернии. И главная из них – любовный многоугольник с Тригориным в центре. Треплева искушает выбор: либо “лечь под известного писателя” и обрести самый легкий путь к славе или же не лечь – и принять самый трудный. И он выбирает тяжелый путь... Не удались ни талант, ни жизнь, ни любовь. Но не удались они и Нине, выбравшей легкую судьбу. Творчество – это необходимость отказывать себе во многом, без надежды на верный результат. Пьеса Теннесси Уильямса, кажется, нужна Яшину для того, чтобы небанально увлечься слишком “раскрученным” Чеховым. “Чайка” здесь выполняет роль крепкого каркаса. Уильямс же подобно старательному рабочему, выжимающему из тюбиков силикон, плотно и равномерно заполняет пустые пространства, где обычно хранится “воздух”, главная чеховская компонента. Увы, правы те, кто утверждает, что “заслуга” Уильямса лишь в том, что он сделал Тригорина бисексуальным искусителем, которому, правда, все равно кого любить и любить ли вообще. Эту мысль можно было при желании развить и на примере чеховской “Чайки”, но, кажется, если у спектакля ее отнять, он не потеряет ни грана своего нынешнего смысла.

«Записная книжка Тригорина» - неопубликованная интерпретация «величайшей современной пьесы»

«Чехов был спокойным и тонким писателем, огромная сила которого всегда удерживалась им в узде. Я знаю, то в определенной мере это может дисквалифицировать меня, как «интерпретатора» его первой и самой великой из современных пьес. Если бы я провалил это дело, это произошло, несмотря на мои интенсивные попытки как-то использовать мои совершенно иные писательские качества, чтобы сделать Чехова ближе зрителям, слышнее для них, чем это было во всех видимых мною американских постановках. Наш театр должен кричать, чтобы быть услышанным…»
Теннесси Уильямс.

«Записная книжка Тригорина» – это вольная интерпретация Уильямсом «Чайки» Чехова. Пьеса до сих пор не опубликована ни у нас, ни в Америке, но спектакли по ней уже ставятся, один из них идет в театре им. Н.В. Гоголя. Прежде всего хочется заметить, что «Записная книжка…» – это осуществление мечты всей жизни Теннесси Уильямса об интерпретации «Чайки», которую он называл своей любимой пьесой. Уильямсу было всего 24 года, и его еще звали Томас Ланир, когда он открыл для себя Чехова: «Тем летом я полюбил Антона Чехова, по крайней мере его рассказы. Они ввели меня в мир восприимчивой, отзывчивой литературы, что мне было в то время очень близко. Теперь я понимаю, что у него очень многое скрыто под текстом. Я все еще люблю тонкую поэтичность его письма, а «Чайку» я считаю величайшей современной пьесой…». В семидесятые годы, во время написания «Мемуаров» Уильямс вспомнил о своей идее интерпретировать пьесу. Теперь он уже сопоставлял себя не с идеалистом Треплевым, как в молодости, и не с доктором Дорном, как в среднем возрасте – сторонним наблюдателем, который не дает остальным героям забыть о реальности, - а с Тригориным, пожившим и уставшим писателем. В «Записной книжке Тригорина» голоса двух великих драматургов, отделенных целым веком друг от друга, соединились в одном произведении искусства. Спектакль длится больше четырех часов, но, несмотря на это, совершенно не скучно. Уильямс любил Чехова, но не совпадал с ним во взглядах, - вот именно на этом «несовпадении» и строится пьеса. Тенесси продолжает текст там, где Чехов умолкает, он раскрывает все скобки, доводит все до конца, до ясности. Кстати, своей «записной книжкой» Тригорин называет Нину. А начиналось все как обычно. Медведенко спросил у Маши: "Отчего вы всегда ходите в черном?" Маша ответила: "Это траур по моей жизни, я несчастна". Действительно - "Чайка", но с какими замечательными подробностями! Теннесси Уильямс крайне своеволен в трактовке персонажей. Возвращаясь к слову Чехова, он все дальше отходит от Чехова как такового. Но вот вопрос: требует ли Чехов договаривания вообще (стоит вспомнить хотя бы его уверенность в том, что о Тригорине все говорит клетчатая одежда), и такого именно договаривания, как у Уильямса? Кажется, что в своей работе по переписыванию (переделке?) Уильямс часто забывал о своей любви к Чехову, и тогда перевешивали думы об американских зрителях. В пьесе – на слух – очень много договариваний, нужных лишь - если заботиться о глуповатой публике, которой, во-первых, малоинтересной может показаться бессобытийная чеховская жизнь «человеческого духа», а во-вторых, как-то скучно без сексуального разнообразия... Пьеса Уильямса, а соответственно и спектакль, повествует вовсе не о том, отчего застрелился Константин Гаврилович (Иван Шибанов), и не о «новых формах» в сочинительстве, которыми он так увлекается, а о «новых формах» любви… Тригорин (Олег Гущин) зависим от Аркадиной (Светлана Брагарник), которая может рассказать миру интересные подробности о купании Тригорина со слугой Яковом. Именно поэтому Тригорину, уставшему от постоянных поездов, вагонов и чтений «Медеи» все-таки приходится таскаться за Ириной Николаевной. А в то же самое время он тянется к Нине и чувствует нежность к Треплеву. Костя же в свою очередь долго мучается со своими чувствами к Нине, не понимая, чего он хочет на самом деле. Пьеса шокирует. Режиссер Сергей Яшин заставляет выкладываться и актеров и зрителей. После четырех часов подробнейшей, насыщенной эффектами и аффектами мелодраматической игры он заставляет всех действующих лиц пуститься в пляс. Такой хореографический номер осилила бы не каждая московская труппа. Надо отдать должное актерам, великолепно исполняющим свои роли. Светлана Брагарник, исполняющая, естественно, роль Аркадиной, как всегда хороша в образе женщины, чей бушующий и яростный темперамент не востребован. Олег Гущин (Тригорин) полностью сливается со своим персонажем, и в конце, когда он правит вместе с Треплевым его рассказ, создается полная видимость того, что перед нами вовсе и не актер, а действительно реальный, а не выдуманный человек. Александр Мезенцев (доктор Дорн) как никто играет старого распутника, ухаживающего одновременно и за маменькой (Полина Андреевна) и за дочкой (Маша). Ну и, естественно, поражает игра Ивана Шибанова (Треплев) и Аллы Каравацкой (Нина Заречная), в особенности во время исполнения пьесы Константина Гавриловича и сцен с Тригориным. Пьеса надолго остается в памяти и не сразу после завершения, когда объявляют «Занавес», ты понимаешь, что музыка стихла и в воздухе больше не пахнет серой, и не видны красные глаза дьявола. Герои продолжают жить где-то внутри тебя, являясь краткими образами и обрывками фраз: «Яков зимой не купается…». Ну а пьеса продолжает идти на сцене театра, и настоятельно советую вам на нее сходить.

Чайка в трамвае желания
"Записная книжка Тригорина".
Театр имени Н.В.Гоголя

Пьеса, поставленная Сергеем Яшиным в Театре им.Гоголя, - вольная интерпретация комедии А.П.Чехова "Чайка", сделанная Теннесси Уильямсом. Но почему же не просто "Чайка" или любая самостоятельная пьеса Уильямса?

Сам режиссер года два назад так мотивировал свой выбор забытых или никогда не ставившихся пьес: "В этом есть даже спортивный интерес. Хочется быть в каком-то смысле первооткрывателем. К тому же я стараюсь избегать повторов московской театральной афиши еще и из желания не затеряться, поскольку существует контекст работ моих товарищей, которые обращаются к драматургии того же Уильямса. И в этом хоре, конечно, хочется быть услышанным с неожиданной стороны". Судя по аннотации к спектаклю "Записная книжка Тригорина", его создатели ориентируются на заявления самого американского драматурга о влиянии чеховских пьес на его творчество, а также на те параллели, которые проводились между произведениями двух писателей. Однако сходство отдельных мотивов и художественных приемов не означает идентичности авторского стиля. Потому переработанная "Чайка" напоминает монтаж трудносоединимых разностильных фрагментов, что усугубляется еще и двойным переводом. В результате к купированному чеховскому оригиналу прибавляются отдельные отрывки, как бы пересказанные "своими словами", что похоже на подстрочник, и плюс ко всему - текст, написанный непосредственно Уильямсом. Пьеса, таким образом, "выходит из берегов", а спектакль Театра им.Гоголя растягивается почти на четыре с половиной часа. И тут возникает естественный вопрос: во имя чего? Если целью Уильямса было стремление "сделать Чехова ближе американским зрителям", которым непонятны его тонкость и недоговоренность, то что это дает сегодня зрителям русским? "Чайка" пережила массу самых разных отечественных интерпретаций, но осуществлялись они по преимуществу на основе авторского варианта. Уильямс же как бы пытается дать собственную расшифровку "второго плана", якобы скрытого за текстом оригинала. При этом не только упрощаются все нюансы внутренних переживаний, но им приписывается и совершенно иной смысл. Так, общая тема человеческой некоммуникабельности концентрируется на проблеме несовместимости мужчин и женщин. Повышенная нервность, разочарованность героев Чехова граничат с болезненной патологичностью и закомплексованностью, присущими многим героям Уильямса. Диссонанс с внешним миром, одиночество художника тоже приобретают весьма специфические черты. Центральный персонаж пьесы и спектакля - Тригорин, а в какой-то степени, очевидно, и сам Уильямс. Этот герой в исполнении Олега Гущина часто наблюдает за происходящим, подхватывает реплики других персонажей, зачитывает авторские ремарки, в том числе в выстреле Треплева. Треплев здесь интересует Тригорина гораздо больше, чем Нина и тем более Аркадина. К последней он испытывает нескрываемую, стойкую идиосинкразию, чувствуя себя с ней, как "в ошейнике". Видя его усталое раздражение, Аркадина - Светлана Брагарник и не пытается завоевывать Тригорина с помощью тонких женских хитростей. Понимая, что в данном случае это совершенно бессмысленно, она без всяких недоговоренностей напоминает о том, что он обязан ей своим выдвижением. А вдобавок вспоминает о письмах неких мальчиков, адресованных ему и подписанных: "С любовью". В случае разрыва она также без обиняков грозит разоблачением. Таким образом, все акценты смещаются, а конфликт приобретает совершенно иную окраску. Но тогда становится непонятной агрессивная ревность Аркадиной к Заречной, тем более что Тригорин говорит не о чувствах к Нине, а только о лучшей любовной истории, которую он когда-либо писал. Саму Заречную он символически называет своей "записной книжкой". А когда записная книжка у него заканчивается, он либо заводит другую, либо перестает писать. Центральный монолог о "муках творчества", в котором Олег Гущин пытается передать истинную боль художника, тоже сильно купирован, но при этом дополнен рассказом про "развязного критика", заявившего, что лучше всего у Тригорина получаются женские образы, поскольку сам он слишком женствен и мягок. Частично отдан Тригорину и финальный текст Треплева о неудачном писательстве. В то же время спектакль Кости однозначно поддерживает, хваля его пьесу словами, позаимствованными у Дорна. "Разговоры о литературе" здесь и впрямь не являются насущной необходимостью, поскольку в творческих судьбах людей искусства также расставлены все точки над i. Изначально заявленная Светланой Брагарник тема искренней одержимости театром к финалу оборачивается фарсом, так как после рассказа Дорна о закрытом ангажементе в Харькове и явных неудачах Аркадиной ее бурные воспоминания выглядят смешно и жалко. Конфликт между "старыми" и "новыми" формами тоже практически отсутствует. Так, Аркадиной не нравится спектакль сына не только потому, что это "декадентство" (в переводе "галиматья"), - просто она бережет горло и не желает дышать серой. А сам Треплев (Иван Шибанов) ничего никому не доказывает и очень хочет нравиться Тригорину. Правда, позднее понимает, что вызванный им интерес не тот, которого бы ему хотелось. Заречная (Алла Каравацкая) формально пробалтывает текст треплевской пьесы и почти не слушает исповедь Тригорина, зато финальный разговор о ее пути в актрисы почему-то разделен на троих. Что же до "пяти пудов любви", то отыскать их в интерпретации Уильямса еще сложнее. "Как все нервны! И сколько любви...", - говорил чеховский Дорн. Однако и понятие "нервности" гиперболизируется до патологической истеричности, болезненной взвинченности и агрессивности. Жестоки и грубы друг с другом Треплев и Нина, Тригорин и Аркадина. Роскошная красавица Полина Андреевна (Ольга Науменко), как на стену, натыкается на равнодушие вялого, озлобленного Дорна (Александр Мезенцев). Издерганная, неврастеничная Маша (Оксана Афанасьева) откровенно мучает себя и Медведенко (Алексей Бирюков)... Всеобщая неудовлетворенность и нелюбовь прорываются в постоянных вспышках взаимной ненависти, а то и в диких, истерических плясках. И заканчивается спектакль общим танцем, где, по существу, чужие друг другу люди объединяются в быстро распадающиеся пары. ...В какой-то момент по ходу действия Маша вдруг сворачивает афишу "Иванова", поставленного три года назад в Театре им. Гоголя. Такая отсылка к другому спектаклю словно напоминает о том, что звучавший в нем мотив болезненной неврастении и бессильного отчаяния близок уильямсовскому мироощущению. Но там это был лишь дополнительный штрих, не разрушавший цельности чеховской пьесы. "Записная книжка Тригорина" изначально ставит постановщиков в странное положение между двумя авторами, и это примерно то же, что играть одновременно "Чайку" и "Кошку на раскаленной крыше".

С Якова - на всякого

Послесловие после премьеры

СПЕКТАКЛЬ Сергея Яшина «Записная книжка Тригорина» идет четыре с половиной часа. Может, чуть меньше. Не скучно. Вернее сказать, почти не скучно, что все равно кажется чем-то совсем уже невероятным в наше время, когда с трудом высиживаешь на безантрактных, на час сорок – час пятьдесят новомодных «малоформатных» премьерах. Верность Сергея Яшина неизвестной драматургии, будь то поздний Уильямс или поздний, сегодняшний Заградник, заслуживает, конечно, уважения. Возглавляемый им Театр имени Гоголя среди многих других – пожалуй, единственный, в десятилетней работе которого чувствуется то, что можно назвать репертуарной политикой. Уильямс очень любил Чехова и (сошлемся на слова режиссера и тот текст, который сопровождает программку спектакля) не раз возвращался к «Чайке». Его пьеса «Записная книжка Тригорина» была найдена после смерти драматурга среди других его неопубликованных рукописей, из чего можно заключить, что работа шла до самых последних дней. Можно сказать, что «Записная книжка...» – воплощение любви Уильямса к творчеству великого русского драматурга, которому он во многом наследовал, которого проникновенно чувствовал. Но с которым, однако, не совпадал. В этом «несовпадении» Уильямс, видимо, и решил расширить представления Чехова, домыслил, досочинил отношения героев в «Чайке», которые у Чехова и без того чрезвычайно сложные. Только в первые мгновения кажется, что все это – Чехов в обратном, так сказать, переводе, а часто и без перевода, огромное число цитат из Чехова введены Уильямсом «в оборот» в чистом, нетронутом виде. А дальше также трудно решить: где труд переводчика (перевод с английского Александра Чеботаря), а где – переделки, идущие от театра, от требований сцены. Уильямс, как замечательно заметил постановщик спектакля Сергей Яшин, «раскрывает скобки», договаривает там, где останавливается Чехов. Текста пьесы под руками нет, она у нас да, кажется, и в Америке тоже не издана, но чем дальше, тем сильнее ощущение, что Теннесси Уильямс крайне своеволен в трактовке персонажей. Возвращаясь к слову Чехова, он все дальше отходит от Чехова как такового. Но вот вопрос: требует ли Чехов договаривания вообще (стоит вспомнить хотя бы его уверенность в том, что о Тригорине все говорит клетчатая одежда) и такого именно договаривания, как у Уильямса? Кажется, что в своей работе по переписыванию (переделке?) Уильямс часто забывал о своей любви к Чехову, и тогда перевешивали думы об американских зрителях. В пьесе – на слух – очень много договариваний, нужных лишь, если заботиться о глуповатой публике, которой, во-первых, малоинтересной может показаться бессобытийная чеховская жизнь «человеческого духа», а во-вторых, как-то скучно без сексуального разнообразия... Вкратце: пьеса Уильямса – не о том, «отчего застрелился Константин Гаврилович». Она – о новых формах. Правда, не о тех, которые волновали Треплева в связи с его сочинительством. О новых сексуальных формах. В «Записной книжке...» Тригорин (Олег Гущин) связан с Аркадиной, поскольку она может раскрыть миру то, о чем в приличном обществе говорить не принято (цитирую по смыслу, но, кажется, близко к тексту). Эта связь для него – мука, поскольку любит он работника Якова, с которым ходит купаться по ночам в холодное озеро, сицилийского юношу с влажными губами. И – вожделеет Треплева, тянется к нему. А Треплев (Иван Шибанов) долго не осознает своих истинных влечений, мучается с Ниной, вернее, путается в своих чувствах к ней... Новый спектакль – при неординарности исполнения, часто не психологического, а физиологического, при всегдашнем профессионализме Сергея Яшина, высоком качестве, которое гарантируют одаренный режиссер и его постоянный соавтор – художник Елена Качелаева, – заставляет задуматься и сказать вот о чем. За тринадцать сезонов Яшину удалось собрать сильную актерскую команду, даже компанию (и в западном, театральном смысле, и в нашем, русском). Но тем более очевидной становится сегодня одна «актерская» проблема. Это – проблема с мужскими типами. В спектакле мало мужчин (Александр Мезенцев, который в театре недавно и играет Дорна – чуть ли не единственное исключение). Ведь в жизни мужское обаяние, мужской склад фигуры и речи не всегда непременно уходит при перемене или раздвоении сексуальных влечений. А в спектакле, например, с этой точки зрения небезупречен (во всяком случае, во внешних проявлениях роли) даже Шамраев (Андрей Рыклин), которого никто ни в чем подобном не подозревает, даже родная жена Полина Андреевна (в стильном, эффектном исполнении Ольги Науменко). Светлана Брагарник, которая, конечно, играет Аркадину, – как всегда, хороша. Но она повторяется, замыкаясь в каком-то все более сужающемся круге героинь, чей женский, часто бушующий, яростный темперамент не востребован. Ибо герои-мужчины заняты чем-то другим. Более всего – друг другом.